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CINE, FALSIFICACIÓN Y “REALISMO JUSTICIALISTA”

Enrique Lacolla
Publicado en revista “IZQUIERDA NACIONAL” – mayo de 1972 – N° 21

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Hace algún tiempo, apareció en el diario “La Opinión”, un artículo debido a Fernando Solanas y Octavio Getino, referido al tema “Ideología y Cine: Apuntes para un Juicio Critico Descolonizado”. Como el asunto es de importancia, haremoscaso omiso del tiempo trascurrido y recogeremos aquí la implícita incitación al debate que contiene la exposición de los realizadores de “La Hora de los Hornos”.
La nota de Solanas y Getino afirma una cantidad de cosas que compartimos, pero también implica perspectivas tácitas –no formuladas explícitamente pero que se perciben a través del enfoque que los articulistas prestan al tema– a las cuales nos resulta imposible adherirnos.
Solanas y Getino reivindican la necesidad de un cine “nacional” en el sentido más enérgico del término; es decir, de un cine capaz de pensarse a sí mismo, de un cine que brote naturalmente de su integración con el hombre argentino y que no funcione como simple aparato reproductor de modelos exportados por lo que ellos denominan “cinematografías dominantes”, cinematografías que vendrían a reproducir, en el plano de la cultura, el imperialismo económico y político de las grandes potencias. En este paso teórico están contenidas, ya, nuestras coincidencias y nuestras disidencias esenciales con los autores de la nota.
Más adelante, Solanas y Getino arremeten, con bastante razón, contra el tribalismo intelectual, propio de ciertas vocaciones cineclubísticas, que se agotan en largas y a menudo estériles discusiones en torno a las particularidades del esoterismo bergmaniano o de la incomunicación antonioniana. La nota termina propugnando una crítica que mida los productos del cine argentino no por comparación con los resultantes de cinematografías más aventajadas, sino por relación con nuestra posibilidad nacional. Es decir, con la capacidad del producto fílmico “para modificar, liberando, el ámbito en el cual cumple su praxis”.

LA AUTONOMÍA DEL ARTE

Como decíamos al principio, es difícil dejar de estar de acuerdo con muchas de las postulaciones explícitas de Solanas y Getino. Las divergencias, que se insinúan primero a través de una sensación de incomodidad y luego se precisan con la lectura de algunos pasajes concretos, provienen fundamentalmente de la percepción de apriorismo que gobierna todo la proposición: la negación de la autonomía estética y la reducción de la tarea expresiva al servicio de una ética política. Porque esto, y no otra cosa, es lo que cabe deducir del rígido esquematismo que preside la construcción teórica: potencia dominante engendra actividad artística suntuaria que a su vez se proyecta sobre los países dependientes como una prolongación cultural de la subordinación económica. El esquema es tentador –como todos los esquemas– pero sospechoso por lo mismo que constituye su seducción: es demasiado fácil.
El problema crítico es bastante más complicado de lo que creen, o resuelven creer, Solanas y Getino. El problema crítico pasa, según nuestro punto de vista, por dos coordenadas fundamentales: la ideología del crítico (dimensión subjetiva) y el valor intrínseco (estético) del producto que juzga –dimensión objetiva-. Es preciso que estos dos planos se integren y no que se anulen entre sí, pero el hecho de que existan, el hecho de que haya un plano posible de coincidencia entre el crítico y la tesitura formal de la obra, y otro plano simultáneo de posible discordia con la actitud ideológica de la misma, está indicando la presencia de un mundo de referencias independiente de la función ideológica de la pieza. Este plano de referencias conforma, precisamente, el nivel específico, estético, autónomo, del producto de arte.
La existencia de una dimensión artística que escapa a las calificaciones de índole ideológica y social, aunque contenga, en su conformación, la influencia de ellas, pone al problema del debate crítico en un terreno considerablemente más complejo y vasto que el propuesto por Solanas y Getino. Desde luego, la crítica ha de pensarse a partir de la circunstancia en que se vive; pero tal perspectiva no excluye el reconocimiento, la apreciación y el estudio de obras que, no empeñadas ideológicamente o provenientes de una circunstancia diferente a la nuestra, poseen, empero, una dignidad formal y humana intensamente comunicativa. A menudo en estas obras –la historia lo prueba- es posible rastrear una potencia testimonial que a la postre se revela más aleccionadora, en los niveles profundos de la conciencia, que muchos de los productos del cine “engagée”, que por requerimientos prácticos ha de exhibir con frecuencia un espíritu corto, empobrecedor de la realidad. Cualquier disciplina estética, pero en particular el cine y la literatura, ofrecen la oportunidad de efectuar grades síntesis de vida, en las cuales el espíritu halla solaz y posibilidades de conocimiento, y que también sirven para imbricar, en un pantallazo, por obra y gracia de la intensidad de los personajes y situaciones que las integran, todo un mundo de conexiones económicas, culturales, de clase, etcétera, de decisivo interés para el sociólogo, el político o el historiador. Nada de esto sería posible si los personajes no se sintiesen libres, es decir, si no fuesen aptos para seguir la trayectoria que su propia naturaleza (esto es, la naturaleza de su creador) les marca. Si estas criaturas, en vez de responder a su propia inspiración, se postulan como emblemas de una condición equis -esquematismo bastante frecuente en el film comprometido de intención didáctica- pierden espontaneidad: se transforman, de criaturas vivientes que eran, en estereotipos. Y la función educadora, que el arte bien entendido siempre puede cumplir, es suplida por un didactismo escolar, e inconvincente. Con lo que se termina prestando un flaco servicio a la causa que se quería servir.

CINE Y COMPROMISO

Todo lo dicho es bastante obvio para quien haya experimentado el placer del arte. El placer de hacerlo o, más comúnmente, de gustarlo. Nos preguntamos si Solanas y Getino han sentido a fondo alguna vez ese placer. Y no porque el mismo esté vedado o sea ajeno a los revolucionarios: Marx y Trotsky escribieron páginas llenas de amor y de deslumbrante percepción crítica sobre las literaturas francesa y rusa. En cuanto a nuestros hombres políticos, hay quien ha traducido a Stendhal…
La asunción de una ideología por parte del crítico es parte de su responsabilidad frente a sí mismo y frente a la realidad. A nuestro entender es una toma de partido inevitable. Pero la asunción de una conciencia profesional que deslinde claramente su opción ideológica de la valoración de lo específicamente estético es también, según nuestro modo de ver, un requisito indispensable para la configuración de una crítica válida. Lo contrario sería falta de honestidad, y un atajo bastante corto para llegar al stalinismo cultural y a sus aplastantes modelos de “realismo socialista”… No se puede, en consecuencia, poner al gran cine (sea de Bergman, de Antonioni, de Visconti o de Welles) bajo el epíteto de “cine del sistema” sin incurrir en una simplificación criminal del problema: las coordenadas económicas y sociales que oprimen a las obras de estos autores son trascendidas, en la mayoría de los casos, por la fuerza intrínseca de sus testimonios, que se plantean como estímulos o como interrogantes a partir de los cuales es posible afirmar o recomponer el mundo de las ideas. Porque todo Arte, en cuanto es realmente Arte, siempre “cuestiona” la realidad al mismo tiempo que la muestra…
Solanas y Getino nos dicen que es preciso pensarnos a partir de nosotros mismos. Es cierto. Pero ocurre que no estamos solos y que el mundo actúa sobre nosotros. Es necesario, sí, asimilar lo que recibimos y fusionarlo a nuestra personalidad en vez de recubrirnos la piel con ello. Es preciso también rechazar lo que no nos convenga. Pero esta actitud no puede ni debe surgir de un indiscriminado dar la espalda a todo lo exterior, ni de la negación de la problemática humana y formal que contiene la gran proposición artística, sino de la integración de la misma a nuestro universo. Lo contrario, más que síntoma de autonomía intelectual, es la evidencia de un grave complejo de inferioridad, signo a su vez del miedo a crecer. La madurez que reclaman Solanas y Getino no proviene de la negación de los modelos exteriores, sino más bien de la capacidad que tengamos para asimilarlos vitalmente y para hacerlos propios sin servilismo. Los modelos existen y van a existir siempre, pues nada surge de la nada. Además, en el mundo de hoy es muy difícil aislarse: eche usted esos modelos por la puerta que se le colarán por la ventana…

EL DOGMATISMO COMO COARTADA

La posición de Solanas y Getino no es casual, ni se da aislada de un contexto político muy preciso. En cierta manera, podríamos decir que la rigidez de su proposición y el complejo de inferioridad que manifiesta su iracunda reacción contra las culturas “dominantes” son el eco de una doctrina política que profesan ciertos sectores de la pequeña burguesía radicalizada, fascinados en los últimos tiempos por el peronismo. Estos grupos que invocan a voz en cuello la traición cometida por la izquierda tradicional contra el movimiento de masas en 1945, parecen decididamente dispuestos a asumir su nueva “ideología” como afectados por un sentimiento de culpa. Tales sectores practican la diagnosis del peronismo, analizan su fundación como frente nacional, denuncian la incapacidad de los izquierdistas “puros” para comprenderlo y atacan al cipayismo de éstos. Al mismo tiempo empero, olvidan que esta definición de los errores de la izquierda reformista y de la izquierda stalinista es el producto de una metodología crítica fundada en el marxismo; que no es un hecho advenido súbitamente como resultado de una inspiración divina, sino el fruto de una labor que ha acompañado al proceso peronista desde sus orígenes y que a su vez se conecta con una fecunda corriente de pensamiento que hunde sus raíces en las entrañas del pasado argentino. Estos peronistas recientes no hacen alusión a nada de esto; para ellos el pecado de la izquierda es un pecado original, una culpabilidad absoluta, una categoría fatal que sólo puede ser absuelta con un acto de contrición que reniegue las pretensiones de pensamiento independiente y se incline en adoración fetichista ante la infalibilidad del pontífice máximo, a quien se atribuye una omnisciencia que está muy lejana de la realidad y también de la conciencia que seguramente, Perón tiene de sí mismo, de sus alcances y posibilidades. La tendencia a abdicar la independencia crítica, la propensión a echarse cenizas y a rasgarse las vestiduras, el frenesí de acatamiento que estos peronistas de nuevo cuño manifiestan respecto al General, refleja en realidad la desconfianza que sienten respecto a él y respecto a sí mismos en su situación de conversos: neófitos inseguros de sí mismos, necesitan disimular sus sospechas a través de la negación de éstas: la manera más expeditiva de hacerlo es erigiendo una figura ideal e inexistente, cuyo monolitismo les ahorra el trabajo de pensarse y de comprender las contradicciones del movimiento nacional que ese conductor sintetiza en su persona. Porque hacer esto implicaría una operación dolorosa; implicaría comprenderse a sí mismos y percibir que, más allá de la equivocación que ellos cometieron o de la cual se sintieron solidarios, ha habido corrientes de pensamientos que supieron interpretar, en su hora, al movimiento nacional, que se integraron a él sin confundirse con él y que conservan su independencia crítica. Esa misma independencia crítica que la pequeña burguesía recién advenida al populismo niega o prefiere ignorar por la sencilla razón de que no ha tenido ni dispone de ella hoy día.
El intelectual pequeñoburgués tiende siempre a reducir la realidad a esquemas; consuela así su impotencia práctica de clase con la fe en una panacea que aporte la solución mágica. El voluntarismo que traspasa tal formulación no es la manifestación de un querer reflexivo, surgido de la comprensión de la circunstancia y alimentado por una generosa disposición a no atribuir demasiado significación al propio destino, sino, por el contrario, es la expresión de un pretender histérico, nervioso antes que muscular, que no puede desprenderse del peso de la subjetividad. Es comprensible que, contempladas las cosas desde este ángulo, los métodos para abordarlas degeneren en impulsiones absolutistas, que van desde el foquismo y su frontal y solitario ataque contra el sistema, hasta la formulación de credos políticos y estéticos que complementan a aquél y le suministran su apoyadura cultural. El primitivismo y el aventurismo de tales concepciones brotan de la desesperación que impregna al ente incapaz de objetivar, incapaz de trascender el Yo (el Yo privado o el Yo de la secta socialmente desarraigada que lo encuadra) que cree que el meridiano de la Historia pasa por su ombligo y que en consecuencia confunde la realización de aquella con su realización personal.

ARTE Y REALIDAD

La pretensión simplificadora que, en materia estética, enarbolan estas gentes no es sino el eco, el reflejo de su incertidumbre ideológica. Puestos frente a la difícil materia de la realidad, tienden a englobar sus diversas caras con calificaciones indistintas; con tal de que sean contundentes, sirven. Lo esencial es eliminar el razonamiento o reducirlo a una chirriante mecánica, tachando el análisis o el testimonio desgarrado del arte verdadero de refinamiento burgués o de maniobra inconsciente que busca evadir la asunción de una responsabilidad precisa. Empero, esta misma actitud implica una evasión en sí, casi tan grave como la que propone la izquierda estratosférica cuando, abstraída en la evaluación de la revolución cochinchina, no sabe reconocer el proceso que tiene frente a sus narices. En efecto, si el universo social es un paisaje complejo donde se entrecruzan influencias múltiples, algunas predominantes, y donde las caracterizaciones simples no hacen camino a menos que sean profundas, es decir, que estén hondamente arraigadas en el espíritu de las masas –rasgo que caracteriza a las coyunturas revolucionarias, que son escasas, pues de lo contrario no serían “coyunturas” –si este universo social es un paisaje complejo, repetimos, el mundo interior del hombre, objeto favorito del arte, es también un dominio difícil. Es un mundo que oculta sus conexiones con la realidad orgánica de la sociedad –y con esa condensación de la sociedad que es la familia- por medio de un espeso muro de convenciones y también a través de la integración de un aparato cultural que informa y hasta modifica aquella relación esencial. Las armas que pueden penetrar este espeso muro, a menudo no son los arietes de la denuncia ni de la generalización sociológica, sino las pinzas del análisis, la percepción intimista y que vibra en diapasón al objeto de su estudio. Los problemas de la alienación, la incomunicación y la angustia metafísica, que tanto molestan a Solanas y Getino y a sus seguidores de “Cine Liberación”, son los naturales a la situación del hombre. Estos problemas pueden asumir, según el lugar y la época en que se los refleje, diversos tipos de configuración; pero no son desechables en sí mismos, ni puede calificárselos, sin más ni más, de evasivas para no afrontar la lucha por la liberación. En cierta medida su planteo, si está dignificado por el talento y por el espíritu de rebeldía, puede erigirse en instrumento para esa lucha. Y, como quiera que sea, ignorar tales problemas, o concederles solo un importancia menor, implica desechar la materia con que están hechas las aspiraciones de conquista y libertad; implica pasar por encima de una angustia que, si el artista plasma al nivel de refinamiento que le consiente su situación privilegiada en la sociedad, no deja de estar presente en el corazón de todos los mortales.

Córdoba, enero de 1972


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